Una historia del Arte de Internet
Rachel Green


El término "NET.ART" no es tanto una nueva
acuñación lingüística como un accidente, el
resultado de un fallo de software ocurrido en
diciembre de 1995 durante la transmisión malograda
de un e-mail anónimo enviado al artista esloveno
Vuk Cosic. Entre el laberinto alfanumérico, Cosic
encontró un término legible -"net.art"- que
comenzó a utilizar para referirse al arte de la
red y las comunicaciones. El término se difundió
como un virus entre las comunidades de Internet
interconectadas, y rápidamente fue asumido para
describir una variedad de actividades cotidianas.
El Net.art permitía que confluyesen e
interactuaran comunicaciones y gráficos, e-mail,
textos e imágenes; facilitando que los artistas,
entusiastas y críticos de la tecnocultura
intercambiaran ideas, y compartieran un interés
común en el mantenimiento de un diálogo
permanente.

Net.art significaba detournements en red, discurso
a través de textos singulares e imágenes, definido
todo ello más por los enlaces, e-mails e
intercambios que por una estética "óptica". Lo que
las imágenes de los proyectos de net.art aportan a
estas páginas visto fuera de su espacio nativo de
HTML, fuera de su cualidad de red, de su hábitat
social, supone en relación al net.art el
equivalente a ver los animales en los zoológicos.

Desde el principio los net.artistas han tenido
grandes metas. Gran parte de la breve historia del
net.art ha visto como sus practicantes han estado
colaborando conscientemente en propósitos e
ideales colectivos, aprovechando para ello las
peculiaridades de Internet, la inmediatez y la
inmaterialidad. El E-mail, la forma dominante de
comunicación fuera y dentro de las comunidades del
net.art, ha permitido a todo aquel que esté
conectado la posibilidad de comunicarse dentro de
un espacio de igualdad, donde se traspasan las
fronteras internacionales, instantáneamente, cada
día. Todo ello fue de gran importancia para los
que durante la segunda mitad de los noventa han
hablado sobre net.art. Construir una comunidad más
igualitaria en la que el arte estuviera
notoriamente presente en cada una de las
actividades cotidianas era un ideal colectivo.

Entre 1994 y 1998, momento en que se formaron
muchas de las comunidades orientadas al Arte,
Internet permitió a los net.artistas trabajar y
conversar al margen de las burocracias de los
ámbitos institucionales, sin que ello les
supusiera estar marginados o necesitados de dicha
comunidad. La atmósfera online fue vivaz y
gregaria, y en ella encontramos una temprana
audiencia del net.art, que incluye a los
subscriptores de listas de correo como Rhizome
(www.rhizome.org), uno de los primeros sites
dedicados al arte de los nuevos media; Syndicate
(www.v2.nl/syndicate), una lista originada de la
política y cultura de Europa del Este; y Nettime
una plataforma orientada política y teóricamente
que ha sido de gran trascendencia para los
intelectuales de la tecnocultura.

Al igual que ya hicieran Surrealistas y
Situacionistas, los net.artistas tuvieron desde el
principio una gran afición a publicar manifiestos
y suscitar polémicas - algo que fue posible en
muchos casos gracias a publicaciones como las
Series ZKP de Nettime (www.nettime.org/pub.html) y
Read-me (en referencia a las instrucciones de
ayuda para la instalación de software); una
antología de escritos anunciados en el site más
reciente se publicaron el año pasado como Readme!
ASCII Culture and the Revenge of Knowledge (La
Cultura y la Venganza del Conocimiento). Tal vez
mucha de la energía proveniente del arte y las
comunicaciones fue motivada por los importantes
cambios políticos que tuvieron lugar en Europa a
mediados de los 90, momento a partir del cual el
net.art comenzó a tomar forma.

Aunque Internet ha llegado a ser recientemente
controlado por las grandes compañías de
comunicaciones americanas, no podemos olvidar que
para Europa -especialmente Europa del Este- y
Rusia Internet fue especialmente crucial en sus
primeros años como entorno artístico (como también
lo fuera para los ámbitos militar y académico como
herramienta para las comunicaciones). El
nacimiento y desarrollo de una "sociedad civil"
(leer "post-Communist and neo-liberal") en Europa
del Este a principios y mitad de los noventa fue
caracterizado por una apertura de los media al
pluralismo político. Por aquel entonces para los
artistas europeos y los expertos en nuevos media,
Internet tenía todavía cierto halo utópico. El
Instituto Open Society de Georges Soros y otras
ONG fundaron centros para el desarrollo de los
media -tales como Ljudmila en Ljubljana, Slovenia,
y Open Society, iniciativa donde Cosik todavía
trabaja- también crearon programas educativos
sobre software y ordenadores, haciendo
relativamente fácil la labor de los entusiastas
motivados por participar en el apasionante nuevo
mundo de las comunicaciones internacionales.
Mientras el comercio del Este se abrió al Oeste,
la tecnología y los centros de nuevos media a los
que se habían adherido fueron utilizados con
frecuencia como prueba fehaciente de la reforma
cultural y política así como de la colaboración
internacional.

En 1994, Internet estaba todavía poco explorada.
Popularizada por páginas que contaban los hobbies
e historias personales de sus pocos usuarios,
publicitando empresas de tecnología o
promocionando todo tipo de comunidades online, la
Red se alejó del ascetismo de las paredes blancas
de las galerías y de las pretenciosas ironías del
Neo-Conceptualismo. De hecho, para la agotada y
comercialmente explotada cultura del arte que
triunfó en los ochenta y que cayó a principios de
los 90, fue un descubrimiento cuando Internet
comenzó a extenderse. Ya algunas personas
vinculadas a las instituciones del mundo del arte
se conectaron en ese momento.

En 1994 y 1995, pequeños grupos de intelectuales
de izquierdas, virtuosos de la tecnología, algunos
subversivos y artistas habían empezado a reunirse
en puntos concretos de la red como The Thing,
aleph, Nettime, y The Well. Las listas de correo y
los BBS (Bulletin Board System -sistema de
información mediante boletines electrónicos)
supusieron algo más que estructuras de
distribución y promoción: eran a la vez contenido
y comunidad. Como la Factory de Andy Warhol, donde
tanto las personas como los métodos de producción
y distribución formaban parte del sentido del
proyecto.

Entre los sites memorables de estos comienzos
están äda'web, Irational.org y Jodi.org. äda'web
comisariada por Benjamin Weil (recientemente
nombrado comisario de Media Arts del Museo de Arte
Moderno de San Francisco (ver Jana, p. 166) que ya
estuvo activo en el mundo del arte antes de fundar
äda con John Borthwick en 1994, y ya hizo un
discurso de fundación para el arte basado en la
web: Weil invitaba a artistas como Lawrence
Weiner, Jenny Holzer, Julia Scher y Vivian Selbo a
experimentar con las herramientas y el espacio de
Internet, colaborando con productores y
diseñadores de talento. äda'web tuvo un inusual
destino Silicon Alley: al principio en 1997 fue
adquirida por un proveedor local de contenidos
llamado Digital Cities; después, a primeros de
1998, la nueva compañía fue comprada por AOL, que
no acababa de entender el uso comercial de äda.
Eventualmente, la plataforma encontró un hogar que
se convertiría en permanente en el Walker Art
Center (adaweb.walkerart.org)

Irational.org (nombre obviamente posicionado
contra la lógica de la industria capitalista) fue
creada por el analista de sistemas británico
convertido en "anartivista" Heath Bunting. Su
primer trabajo en Internet, hecho en 1994, fue un
proyecto llamado Kings Cross Phone-In. En él
Bunting enviaba en una página Web y varias listas
de correo los números de teléfono de 36 cabinas
telefónicas que rodeaban la estación de trenes
King Cross de Londres, invitando a la gente a
llamar a esos teléfonos y decir algo a cualquier
hora del día. Las llamadas crearon una
intervención musical que interrumpía la rutina de
este urbano lugar de transportes, haciendo posible
que los viajeros que circulaban hacia la estación
charlasen con extraños de cualquier parte del
mundo que llamaban simplemente para decir hola. La
funcionalidad del trabajo en red fue entendida al
nivel de las amistosas llamadas de teléfono, y de
cómo un espacio público podía ser reconfigurado
sensitiva y socialmente. Desde 1994 el modus
operandi de Bunting ha sido crear trabajos
/eventos que requieren una baja tecnología y
funcionan tan fácil y directamente como los
graffiti: subversiones simples generadas por una
convicción anarquista. Para los ciudadanos tiene
algo de héroe popular.

Jodi.org también adquirió el grado de culto en el
mundo del arte de los nuevos media. Una
colaboración entre Dirk Paesman y Joan Heemskerk,
Jodi.org se fundó después de que ambos pasaran dos
años en San José, California, cerca de compañías
como Netscape y Apple. El primer término del
trabajo de jodi.org es la máquina, como afirma el
eslogan hacker "Nosotros amamos tu ordenador".
Cuando miras muchos de los proyectos de Jodi.org,
puedes ver muestras del código HTML. Lo que
normalmente se oculta en una página Web, la
programación, pasa a formar parte del contenido
visible en una sopa alfanumérica tan vasta que a
menudo sorprende hasta a los más expertos
informáticos. Normalmente, los proyectos de
Jodi.org ofrecen oportunidades de interacción; en
http://404.jodi.org, por ejemplo, se insta al
visitante a indicar su entrada a través de las
casillas de diálogo del site. Sin embargo lo que
uno introduce será hackeado, y 404 expulsará a la
pantalla la dirección IP del usuario. Jodi.org te
habla a ti y a tu máquina en un lenguaje de red y
hardware.

En 1996 estaba claro que las tecnologías de
Internet se estaban convirtiendo a gran velocidad
en un fenómeno económico y cultural de gran
relevancia, y que la economía digital parecía
ofrecer misteriosas y nuevas posibilidades,
incluso para hacer hueco a los proveedores de
contenidos.

En vista de que proyectos como äda'web estaban al
margen de las publicaciones del arte, muchos se
preguntaban si Internet no podría facilitar
alojamiento para los espacios alternativos y las
publicaciones así como para la gente que los crea.
Feed, STIM, Word, New York Online, Bianca's Smut
Shack, äda'web, Suck, Rhizome, aleph -todos ellos
fueron creados, publicitados y difundidos,
invirtiendo muy poco dinero. Al principio se
impulsaron principalmente por el entusiasmo y por
la fuerte sensación de que el vertido de dinero
que los capitalistas de empresa estaban dedicando
a la red aseguraba el interés de los nuevos tipos
de contenidos que estos sitios proporcionaban.

Entretanto los proyectos de base estaban
explorando caminos diferentes para mantenerse
económicamente, los net.artistas estaban yendo más
lejos para definir sus movimientos. En Mayo de
1996, un grupo de net.artistas se reunió en
Trieste, Italia, en una conferencia llamada
Net.art Per Se. Notas de este encuentro están
todavía disponibles en la red
(www.ljudmila.org/naps), pero están mejor
resumidas por la falsa página CNN.com publicada
para conmemorar el evento
(www.ljudmila.org/naps/cnn/cnn.htm). "El Net.Art
Específico Se Declara Posible" resuena en el
titular. Los enlaces a los proyectos de net.art
desde entonces están envueltos en torpes titulares
como "El Arte Sin Compromiso Social Es Imposible"
y "Hoy No hay Más Afuera"

Más allá de la divertida parodia del filtro de las
noticias ciber-corporativas de la CNN, la
preocupación sobre la pronta colonización de
Internet por la principal corriente de los media y
el monstruo destructor empresarial cada vez era
mayor. Paralelamente a Net.Art Per Se, el artista
neoyorkino Paul Garrin comenzó Name.Space, un
proyecto a partir del cual intentaba ampliar el
conjunto limitado de componentes de la URL (.com,
.net, .co, .uk, .edu, .org, .jp). La lógica de
Name.Space (Nombre.Espacio) proponía que si
hubiera un conjunto ampliable de los nombres para
Websites, sería más difícil tanto para las
corporaciones como para los individuos monopolizar
las direcciones Web. Durante algún tiempo el
proyecto de Garrin exigió un complicado proceso
judicial con objeto de romper el monopolio
nombre-dominio, y carecía de pretensión artística
alguna. No obstante compartía con los trabajos
contemporáneos del moscovita Alexei Shulgin y de
Heath Bunting un interés por la organización
literal del espacio público de la Red. Los
proyectos de Shulgin y Bunting a partir de
entonces- Link X (www.desk.nl) y Own, Be owned or
Remain Invisible (Poseer, Ser poseído o Seguir
Siendo Invisible)
(www.irational.org/heath/_readme.html),
respectivamente- demuestran que los nombres de
dominios elegidos (e.g., www.artforum.com,
www.love.com) contribuyen a definir
cualitativamente Internet, pudiendo ser, no
obstante, contextualizados y recuperados de
maneras interesantes. Los proyectos
'hipertextuales' de estos artistas incorporaban
textos personales sobre Internet, que dramatizaban
la experiencia subjetiva (y desconcertante) de
negociar un espacio altamente mercantilizado y
particularmente público.

En 1997, el net.art estalló. Vieron la luz
trabajos divertidos como 7-11 (una lista de
e-mail, archivada como 7-11.org), Desktop Is
(comisariada por Shulgin,
www.easylife.org/desktop), Form Art (también
comisariada por Shulgin,
www.c3.hu/collection/form), Documenta Done (Vuk
Cosik, www.ljudmila.org/~vuk/dx) y Easylife
(dominio de Shulgin, www.shulgin.org), así como
trabajos más serios tales como My Boyfriend Came
Back From the War (My novio regresó de la guerra)
de Olia Lialina (www.teleportacia.org/war) y el
software rompedor del Web Stalker del colectivo
I/O/D (www.backspace.org/iod/iod4Winupdates.html).
Por aquel entonces, mujeres net.artistas empiezan
a ocupar una posición más representativa en el
candelero. Rachel Baker, Beth Striker, Josephine
Bosma, Shu Lea Cheang, y las VNSMatrix son sólo
algunas de las mujeres que estaban haciendo
interesantes trabajos. Las VNSMatrix (leer
"Venus") han sido destacadas precursoras para los
net.artistas que exploran cuestiones feministas.
Un grupo de mujeres australianas que viven en y
alrededor de Adelaida, Australia. Las VNS
publicaron su "Manifiesto Ciberfeminista" en 1991.
Allí escribieron, por ejemplo: "nosotras somos el
coño moderno/ la antirazón positiva/ inalquilables
implacables impenetrables/ vemos arte con nuestro
coño hacemos arte con nuestro coño/ creemos en la
locura pasajera en la santidad y en la poesía/
somos el virus de los nuevos disturbios del mundo/
la ruptura de lo simbólico desde dentro/
saboteadoras de las grandes corrientes de papá /
el clítoris es una línea directa a la matriz
VNSMatrix" (sysx.org/vns/manifiesto.html).

Cheang, la realizadora de cine, después de Fresh
Kill (1994) hizo una serie de websites ya en 1997
y 1998. En su proyecto Buy One Get One (Compra Uno
Consigue Otro) (www.ntticc.or.jp/HoME2), ahora
parte de la colección del ICC, exploró la
tecnología y el acceso en Asia, Africa, y
Australia desde una posición que ella consideraba
"Cibergranjera". La labor de la Cibergranja, en el
proyecto de Cheang, consistía en hacer su vida
fuera de una "caja digital doblable",
supuestamente un ordenador portátil y algunos
otros equipos que le permitían fijar sus
encuentros en los servidores del ICC. También por
aquel entonces Cheang fue invitada a producir la
primera website del Guggenheim. Brandon
(www.brandon.guggenheim.org), basada en la vida de
Brandon Teena (objeto de la reciente película
"Boys Don't Cry"), fue desarrollada a lo largo de
un año, y se presentó en 1997. Narrando la vida de
mujeres biológicas que viven y aman como un
hombre, brandon.guggenheim.org mantuvo el juego
del género en red, con Cheang y su grupo de
charla. Hubo también un componente off-line
importante: un foro fue sostenido en el Theatre
Anatomicum, un teatro holandés de performance
new-media que en una ocasión utilizó cirugías
experimentales del género en presos; otro (foro)
sobre ciber-ley tuvo lugar en Harvard, resucitando
un caso de "cyber-violación", ocurrido cuando un
hombre fue sorprendido maquillado como una mujer
en una íntima sala de estar.

Mientras que la mayoría de los participantes se
enorgullecían de su relativa determinación como
net.comunidad, el ciberfeminismo se convertía en
un asunto de interés para unos pocos. Hubo chispas
de conflicto cuando en junio de 1996 se envió el
manifiesto de Anne de Haan "The vagina Is the Boss
on the Internet" (La vagina Es el jefe de
Internet) a Nettime. (El texto está archivado en
www.rhizome.org/cgi/to.cgi?q=698). Los moderadores
de la lista dijeron que aquellos que se
interesaran por el feminismo llevaran la discusión
a otra parte, a plataformas de mujeres como Old
Boys Network (www.nettime.org/oldboys).

Una net.artista ("female"), la rusa Olia Lialina,
siguió presentando trabajos especialmente
atractivos, fuera de lo programado mucho de su
"male" (hombre) se revela triunfador de premios y
encargos regulares. My Boyfriend Came Back From
the War, por ejemplo, es una narración fílmica de
un romance predestinado. El trabajo de Lialina,
que a menudo sugiere un interés por una belleza
física y por aspectos personales propios de las
relaciones románticas, diferenciándose de los
trabajos de otros net.artistas, ha explorado en la
época más reciente, indistintamente, documentos
legales, cuestiones relativas a la distribución de
arte, y sistemas de direccionamiento de los
navegadores. Su proyecto "War" (Guerra), que hizo
uso de una programación básica de "marcos", fue
comentado por Lev Manovich, profesor de Historia
del Arte en San Diego en la Universidad de
California, en "Behind the Screen" (Detrás de la
Pantalla), un perspicaz ensayo sobre muchas de las
particulares influencias de los trabajos de los
net.artistas rusos. Manovich sugiere que la
herencia visual de la pantalla, el montaje
paralelo, y los marcos son repensados en tiempos
de "guerra". Los visitantes del site de Lialina
son alentados a experimentar, creando marcos
dentro de marcos así como nuevas combinaciones de
texto e imagen. Podríamos argumentar que My
Boyfriend Came Back From the War es una
actualización de las teorías de Eisensteins sobre
el montaje dentro de los límites del navegador
Web.

Haciendo una descripción de 1997, uno puede pensar
que prevaleció el formalismo, con proyectos como
Desktop Is y Form Art que invitaban a los artistas
a crear trabajos usando un conjunto definido de
objetos o protocolos HTML. Desktop Is fue una
muestra de net.art seminal. Su premisa era
sencilla: los participantes se rendirían a las
tentativas sobre la pantalla del escritorio de su
CPU, que se convierte en lo que ves cuando
reinicias tu ordenador y no funciona ninguna
aplicación. Este es el punto de partida del
usuario, el lugar donde la organización, la
interfaz de la red, los atajos, y la descarga de
páginas o imágenes podían residir. En su
declaración curatorial Alexei Shulgin explica que
el escritorio es un psicoanalista de usuarios,
amistoso, la cara más cotidiana de los
ordenadores, o quizás sólo la última cosa que uno
ve antes de terminar una sesión. Las
presentaciones nos hablan de 'un rango' desde las
sutiles revelaciones personales (por ejemplo el
icono de una carpeta titulado "bakerssexuality",
como si en la sexualidad de Rachel Baker -
¡solamente nosotros pudiéramos mirar dentro!)
hasta los más deslumbrantes convenios de la
iconografía del escritorio, como el propuesto por
M@, es decir, Matt (el proyecto de Baker está
alojado en www.irational.org/tm/desktop.gif y el
de M@ en
www.easylife.org/desktop/desktops/M@2.jpg).

Hubo también una serie de juegos de identidades
ese año. Algunas -todavía-no identificadas son los
pranksters que publicaron sus textos en Rhizome y
Nettime bajo el nombre de los críticos Timothy
Druckery y Peter Weibel, usando sus e-mails
-robados-. (Sólo uno de esos textos sigue estando
disponible: La revisión falsificada de Heath
Bunting por el Artista que Reclama Ser Tim
Druckerey, está archivada en Nettime en
www.nettime.org/nettime.w3archive/199712/msgooo36.html).
Hubo también un ficticio Keiko Suzuki, que comenzó
un nuevo servicio de lista, pidiendo prestado el
nombre 7-11. En la red, las falsificaciones de la
identidad son realmente fáciles de llevar a cabo y
estas travesuras tiñen el ciberespacio de un aire
juguetón y malicioso de impredicibilidad. 7-11
estuvo dedicado a lo irracional y excesivo.
Operativamente trabajaba como una lista de gran
volumen: la gente enviaba y leía varias veces al
día . 7-11 era chatarra, e-mail art, confusión,
bromas, indirectas, travesuras, notas de gente que
confunde la lista con un servicio que ofrece todo
tipo de ventajas a los grandes almacenes. Keiko
Susuki, se evaporó cuando la lista fue a menos,
era probable que el avatar que compartió tantas
bromas online, se cansara del típico discurso
embriagador enviado a listas como Rhizome y
Nettime.

No obstante el caso cumbre de identidades robadas
fue sin duda la reproducción que el artista
esloveno chico-malo Vuk Cosic hizo del site de la
Documenta X, Documenta Done. Cosic, que
recientemente ha hecho un brillante serie de la
película ASCII (incluyendo Deep Throat (Garganta
profunda) ¡en ASCII!), para copiar el site hizo
uso de un programa robot fácilmente disponible, (o
"bot"), en el momento en que la Documenta anunció
que en breve sería quitada de la red. La Helena de
Troya del mundo del arte off-line, el website de
la Documenta X fue, en opinión de Cosic, demasiado
institucional y pretencioso para arrasar, y mucho
menos porque su desaparición fuera tratada
ceremonialmente. Cosic, que fue definido por la
prensa como un "hacker de Europa del Este",
comentó en un principio que el site de la
Documenta robado era su readymade y proclamó que
los net.artistas eran "los hijos ideales de
Duchamp".

Tal vez el trabajo artístico más ambicioso de 1997
vino del colectivo I/O/D, que presentó un
navegador web. Cuando pregunté a Simon Pop miembro
de I/O/D sobre la decisión de desarrollar
software, él contestó, "intentamos difundir la
idea de 'cultura como software' y romper con
algunos de los tópicos de las corrientes de
creadores de software. Cuando el sistema operativo
comienza a ser descrito como un recurso natural,
deben sonar las alarmas". Una herramienta de
software para la red, Web Stalker lee HTML de
manera distinta a los navegadores tradicionales
como Netscape Navigator y Microsoft Internet
Explorer. En vez de visualizar lo que pensaron los
diseñadores y los productores para ser visto, Web
Stalker proyecta los enlaces externos desde la
página concreta de HTML. Simplemente ponga, el
navegador de I/O/D localiza fuera del espacio
entre las páginas Web. Desde la más amplia
perspectiva el Web Stalker supuso una
paradigmática rotación en el net.art: las páginas
Web desaparecían de pronto, sus aplicaciones para
la red se convertían en algo nuevo.

El movimiento fuera de las páginas Web continuó en
1998, mientras el software, el terrorismo, la
radio, y la incipiente institucionalización del
net.art se convertían en los puntos calientes de
la investigación. Las páginas Web, si esperaban
conseguir alguna atención en este clima, bajo la
presión del aumento al que se vieron sometidas ese
año llegaron a incluir contenidos altamente
volátiles -como la revista electrónica Biotech
Hobbyist de Heath Bunting y Natalie Jeremijenko,
que ofrecía instrucciones de cómo clonar piel
humana en casa, por ejemplo- o incluso a
superarlos. El artista neoyorkino Mark Napier, por
ejemplo, realizó dos piezas interesantes que
destruyen y desfiguran respectivamente los objetos
HTML. Sus Digital Landfill
(www.potatoland.org/landfill) y Shredder
(www.potatoland.org/shredder) utilizan los
componentes de cualquier página Web y desde su
código los reconfigura en un nuevo diseño
(Shredder) o les añade una serie de nuevos
componentes de otras páginas (Landfill). Estos
trabajos son dinámicos y divertidos, un poco como
muñecas voodoo para Websites: introduzca una URL y
mire como se transforma el sitio elegido.

En 1998, el colectivo británico Mongrel versionó
un producto de shoftware gratuito llamado Heritage
Gold (www.mongrel.org/uk/heritagegold). Partiendo
del editor de imágenes Adobe Photoshop, Heritage
Gold sustituye sus herramientas y comandos
convencionales ("Enlarge" (agrande), "Flatten"
(aplane)) por términos impregnados de carga racial
y clasista ("Defina la casta", "pegue en la piel
del anfitrión", "Rote la vista del mundo"). Graham
Harwood, un miembro de Mongrel describe así las
habilidades de esta pieza: "puedes inventar una
nueva familia ... puedes hacer inmigración,
repatriación". Los menús del programa permiten a
los usuarios añadir, modificar, o reducir los
niveles e inflexiones de las características de
cada raza en sus propias imágenes, desde chinos a
africanos, indios del este a caucasianos. La
meta-belleza de Heritage Gold es su sinceridad
como una herramienta de software implicada
socialmente. Muy pocos de los instrumentos y
materiales -incluyendo el software y los
ordenadores- que trabajamos de manera cotidiana
son explorados para revelar las líneas por las que
reproducen, apoyan, o simplemente permiten la
opresión social o las relaciones económicas.

El net.art produjo una sensación muy diferente en
1999, en cuanto un cierto sentido de popularidad y
relevancia pendientes parecía autorizar el trabajo
de los net.artistas. Basándose en Nueva York el
artista Maciej Wisniewski diseñó Netomat
(www.netomat.net), un proyecto que tanto para él
como para el curator administrador Tamas Banovich
supuso algo así como ir de compras alrededor de la
industria. Con habilidad para uncir palabras e
imágenes, a diferencia de los motores de búsqueda
convencionales, que sólo devuelven páginas Web, el
software de Netomat produce de manera obligada,
algún buen collage. Varios artistas comenzaron a
sacar partido a las posibilidades del comercio
electrónico, tanto en el acceso a la oferta como
en la construcción de sus propias galerías online,
como han hecho Olia Lialina
(art.teleportacia.org/art-ns4.html) y John Simon
Jr. (www.numeral.com/everyicon.html). Wolfgang
Staehle, Tamas Banovich, Maarie Ringler, Rachel
Baker, y otros iluminados del net.art empezaron a
recibir lo que ahora se ha convertido en un
torrente de invitaciones para hablar en seminarios
y conferencias sobre Internet. Realmente, el
net.art había adquirido bastante reconocimiento,
si no prestigio, lo cual llegó con cierta sorpresa
ya que en torno a la sexta parte de los premios
dados a los artistas por Capital Creativo, una
nueva fundación para las Artes, fue a parar a
personas que trabajaban en proyectos de Internet.
Y por supuesto este año el net.art no fue
solamente incluido en la Bienal del Whitney, sino
que además estuvo representado con una amplia
variedad de proyectos, entre los que había
trabajos de Fakeshop, Ben Benjamin, Annette
Weintraub, Mark Amerika, Ken Goldberg, y ®TMark,
entre otros.

Originalmente concebido como un campo social
alternativo donde el arte y la vida diaria estaban
fusionados, el net.art podía ahora parecer
amenazado por su propio éxito- lo que supone,
probablemente, la cesión de un grado por el hecho
de haber llegado a un punto muerto, un espíritu
anti-institucional que lo ha llevado más dentro si
cabe del cerco institucional. Sin embargo la
prodigiosa capacidad de Internet para presentar e
inspirar trabajos artísticos "hacktivistas",
politizados, no debiera ser desestimada. Y como la
Red se mueve precipitadamente hacia la
convergencia con la televisión, se reclaman
urgentemente nuevas estrategias para maniobrar
libremente, soberanamente, hacia un entorno
total-media cada vez más factible. En su ensayo
"El ABC del Tactical Media" (1997), David García,
artista y activista de los media, y Geert Lovink,
miembro del colectivo media holandés Adilkno y
moderador de Nettime, describen elocuentemente los
planteamientos que los más ambiciosos trabajadores
culturales del net.art han adoptado y sobre los
que continúan preguntándose: "¿De qué manera
utilizamos -como consumidores- los textos y
artefactos que nos rodean?". Encontrando su
respuesta en La Práctica de la vida diaria (1974)
de Michel de Certeau: "Tácticamente." "Eso es."
García y Lovink continúan, "en los caminos más
lejanos, creativos y rebeldes que fueron
imaginados antes ... Una estética existencial. Una
estética de furtivos, de engaños,
interpretaciones, discursos, de paseos, de
compras, de deseos. Bromas ingeniosas, donde el
astuto del cazador, maniobra, situaciones
polimórficas, descubrimientos divertidos, poéticos
mejor que bélicos".

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Original publicado como "WEB WORK A HISTORY OF
INTERNET ART" en ARTFORUM International, nº 9 May
2000, pp. 162-167, 190.

[ Traducción: Remedios Zafra ]